Konzertvorschau für das traditionelle Osterkonzert

von Rainer Lepuschitz

Zu einem märchenhaften Frühlingsausflug laden die Wiener Symphoniker das Publikum im TV-Osterkonzert. Zunächst heißt es „Herrreinspaziert“ (sic!) in den Goldenen Saal des Wiener Musikvereins, mit einem so betitelten, wundervollen Walzer aus der vergessenen Operette „Der Schätzmeister“ des Johann-Strauss-Antipoden Carl Michael Ziehrer. Dem Wiener, der 1922 in Erdberg als letzter Vertreter der goldenen Wiener Operetten- und Walzer-Ära starb, gilt aus Anlass der 100. Wiederkehr seines Todesjahres in diesem Konzert eine besondere Stellung. Die Wiener Symphoniker unter der Leitung ihres Chefdirigenten Andrés Oroczo-Estrada werden mit der Polka schnell „Loslassen“ und mit zwei weiteren mondänen Walzern, „Wiener Bürger“ und „Märchen aus Alt-Wien“, aus der Feder des letzten k.u.k. österreichischen Hofballmusikdirektors die Wiener „Musikbürger“ im Laufe des Konzerts durch ihre Heimatstadt im glanzvollen Klang der Donaumonarchie führen.

So wie Ziehrer und seine Musik ungerechterweise in den Schatten der Strauss-Dynastie gerieten, wird auf den aus dem ungarischen Keszthely stammenden Komponisten Karl Goldmark beinahe überhaupt vergessen. Doch die Symphoniker holen eine der phantastischen Tondichtungen des zu seinen Lebzeiten in Wien hochangesehenen Musikers, dessen Werke zum Stammrepertoire nicht nur im Wiener Musikverein zählten, aus dem Archiv. „Im Frühling“ (so der Titel einer Goldmark-Ouvertüre) blüht nach einem ähnlich Mendelssohns „Italienischer Symphonie“ vorwärtsdrängenden Beginn ein Füllhorn prächtiger Melodien auf. Mit Goldmarks Musik kann man durch eine liebreizende, romantische und in bunten Farben schillernde Frühlingslandschaft wandern.

Zu einer Landpartie werden der Cellist Kian Soltani und die Symphoniker mit drei Sätzen aus Friedrich Guldas Cellokonzert aufbrechen. Dabei geraten sie zunächst in einen regelrechten Frühlingssturm, doch bald erklingen auch sanfte alpenländische Volksmusikweisen, bis sich vollends eine Salzkammergut-Idylle ausbreitet. Doch dann spielen die Symphoniker in diesem Osterkonzert im Finale des Gulda-Konzertes sogar als deftige Blasmusik auf, während der Cellist Skalen und Koloraturen wie in einer Tenor-Stretta vollführen muss.

Einen weiteren, so wie Goldmark etwas vernachlässigten Komponisten, Erich Wolfgang Korngold, holen die Symphoniker ins Frühlingslicht und „malen“ zwei entzückende Klanggemälde aus der ersten Orchesterkomposition „Märchenbilder“ des Wiener Wunderkindes, der später zum Hollywood-Filmmusikstar wurde. Nach dem „Ball beim Märchenkönig“ in Korngolds Vertonung nehmen die Symphoniker ihre hörenden Gäste auch noch auf einen Maskenball bei einem gewissen Prinzen Orlofsky mit, wenn sie in einer Suite die schönsten Melodien und zündendsten Rhythmen aus Johann Strauss‘ Operette „Die Fledermaus“ entfachen. Glücklich ist, wer – bei diesem Konzert – dabei ist!

Auf den Spuren einer innigen Verbindung

von Vasiliki Papadopoulou

Wien, 3. April 1897: „Die gesamte musikalische Welt ist in tiefste Trauer versetzt: Johannes Brahms weilt nicht mehr unter den Lebenden. Der bedeutendste absolute Musiker, der größte Symphoniker der Gegenwart ist von hinnen gegangen. … Namenlos ist das Weh, das speciell uns Wiener erfüllen muß. Brahms war gleich Beethoven trotz fremder Herkunft der Unserige. Seine sterbliche Hülle wurde uns genommen, allein sein Genius wird fortleben in dieser Stadt, in der er gewirkt und geschaffen für die ganze Welt…“ 

So die Meldung über Brahms’ Tod im Neuen Wiener Abendblatt am selben Abend, als der in Hamburg geborene Komponist in seiner Wohnung in der Karlsgasse 4 gegenüber vom barocken Kirchenbau Fischer von Erlachs starb. Heute, 125 Jahre nach seinem Tod, findet sich jene Verkündigung bestätigt, denn Brahms ist gewiss kein Unbekannter in Wien. Davon zeugt nicht zuletzt das 1908 enthüllte Brahms-Denkmal am Resselplatz, gegenüber dem Musikvereinsgebäude, wo auch der Nachlass des Komponisten mit zahlreichen Autographen, Briefen und dem Großteil seiner Bibliothek verwahrt wird. Dagegen verschwand die seinerzeit wiederholt in der Wiener Presse formulierte Polarität bezüglich seiner Person nahezu vollständig aus dem gegenwärtigen Narrativ: auf der einen Seite der nüchterne Protestant aus dem Norden, dessen Werke wegen ihrer Komplexität, ihrer ernsten und düsteren Züge teilweise auf das Unverständnis seiner Zeitgenossen stießen, auf der anderen Seite das im „sonnigeren, gemütsweicheren, lebenswärmeren, ton- und farbenreicheren Süden“ herrschende Naturell – so Carl Staubach am 6. April 1897 im Deutschen Volksblatt, ähnlich wie Hans Paumgartner in seinem Feuilleton vom 7. Mai 1893 zu Brahms’ 60. Geburtstag in der Wiener Zeitung. Was blieb, ist Brahms’ Präsenz im Wiener Konzertleben, genauso wie die Resonanz des Publikums auf seine Werke.

1862 kam Brahms das erste Mal nach Wien. Seine Händel-Variationen op. 24 und die zwei Klavierquartette op. 25 und op. 26 durfte das hiesige Publikum – mit gemischten Reaktionen – kennenlernen, als Brahms im November desselben Jahres im Musikvereinssaal mit dem Quartett Hellmesberger musizierte. In Wien begegnete er weiteren prominenten Musiker:innen und Künstler:innen, schloss langlebige Freundschaften, wurde Leiter der Wiener Singakademie und übersiedelte nach weiteren Aufenthalten in der Donaumetropole 1872 endgültig nach Wien, wo er bis zu seinem Tode blieb. Das Wiener Umfeld diente auch als Katalysator für Brahms’ Interesse an Franz Schuberts Oeuvre, das sich bis zu seinem Lebensende zu einer facettenreichen Beschäftigung entwickelte, ja zu einer „sehr ernsthaften Schubertliebe“ in seinen Worten. Aufführungen des Pianisten und Dirigenten waren häufig mit Schubert’schen Kompositionen bestückt. „Die schönsten Stunden“ während seiner ersten Wiener Jahre verdankte er „ungedruckten Werken von Schubert“ – die Faszination des Handschriftensammlers an materiellen Relikten offenbarend. Von künstlerischer Kreativität bewegt, orchestrierte er Schubert’sche Lieder und komponierte sein Opus 39, „zwei Hefte kleiner unschuldiger Walzer“ in „Schubert’scher Form“, wie er dem Widmungsempfänger dieser Stücke Eduard Hanslick mitteilte. Nachdem er 1875 die erst zwei Jahre zuvor übernommene Leitung des Wiener Singvereins ablegte, konzentrierte er sich fast ausschließlich auf sein kompositorisches Schaffen. In Wien, aber auch an zahlreichen Kurorten, die Brahms mit Vergnügen besuchte, entstanden viele seiner bedeutendsten Werke und wurden vor dem Wiener Publikum zum ersten Mal auf die Probe gestellt, so Teile des Deutschen Requiems op. 45, seine 2. und 3. Symphonie (op. 73 und op. 90) und die Tragische Ouvertüre op. 81. Während zahlreiche sympathisierende Stimmen durch populäre Tageszeitungen und Zeitschriften ein großes Publikum erreichten, etwa durch die Rezensionen Wilhelm August Ambros’, Eduard Hanslicks und Max Kalbecks, fehlte es keineswegs an höchst polemischen Äußerungen. Doch diese Debatten beschränkten sich nicht auf musikalische Aspekte.

Bereits zu Lebzeiten wurde Brahms als wichtige Figur des künstlerischen und öffentlichen Lebens von verschiedenen Gruppen instrumentalisiert, die nach einem Sprachrohr für ihre eigenen sozialen und politischen Positionen und Agenden suchten – gerade in einer Zeit, als die politische Polarisierung immer größere Dimensionen annahm.

Trotz der vielen kritischen Stimmen zeichnete sich zu Lebzeiten und in den Jahrzehnten nach seinem Tod die Rezeption seiner Werke in der Donaumetropole als bemerkenswert ab, und dies nicht nur durch den Wiener Musikverein als traditionsreiche Institution. Eine lange und ebenfalls relevante Tradition weist auch die Brahms-Rezeption durch die Wiener Symphoniker auf. Gleich in der ersten Saison des neuen philharmonischen Orchesters – der Vorgänger-Institution der Wiener Symphoniker, die bis in die 1920er Jahre unter dem Namen Wiener Concertverein auftraten – stand die 1. Symphonie op. 68 in c-Moll auf dem Programm. Der Beifall im dritten Gesellschaftskonzert am 14. Februar 1900 war derart groß und die Kritiken enthusiastisch, dass Ferdinand Löwe, Mitbegründer und erster Chefdirigent des Orchesters, das Programm des außerordentlichen Konzertes am 27. Februar 1900 ändern und die Symphonie wiederholen musste. Erwartungsgemäß lobte Brahms’ späterer Biograph Max Kalbeck im Neuen Wiener Tagblatt das Konzert und die Komposition über aller Maßen; aber auch die Rezensenten zweier weiterer Zeitungen ganz unterschiedlicher Couleur überboten sich mit Superlativen, so in der katholisch-konservativen Reichspost vom 17. Februar 1900 und in der sozial-demokratischen Arbeiter-Zeitung. 

Das kollektive Kulturleben Wiens

Am 3. März 1900 nach dem Wiederholungskonzert schrieb der Rezensent dieses Blatts: „Eine so ausgezeichnete, klare und durchgeistigte Aufführung der Brahms’schen c-moll-Symphonie mit so viel Schwung und künstlerischer Freiheit hatte niemand zu hoffen gewagt. … Löwe versteht es, … die düstere Pracht eines Brahms aufzuzeigen.“ Dank Löwe und den Wiener Symphonikern erfuhren nicht nur Brahms’ Symphonien, sondern auch etliche seiner Chorwerke und Instrumentalkonzerte eine beachtliche Popularisierung vor dem Wiener Publikum zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts. Dies bezeugen auch die populären Orchester-Konzerte im Volksgarten und im großen Musikvereinssaal, die auch ‚leichtere Kost‘, wie Brahms’ Ungarische Tänze darboten. Ähnlich euphorischen Charakters sind die Rezensionen nach der Aufführung der „vom contrapunktischen Standpunkte wahrhaft großartigen“ Symphonie Nr. 4 in e-Moll op. 98, welche „die virtuose Glanznummer“ des Konzerts am 7. November 1900 bildete, wie Fritz Gaigg von Bergheim drei Tage später in der Reichspost schrieb. Selbst das bei seiner Wiener Erstaufführung durchgefallene Doppelkonzert op. 102 vermochte der Wiener Konzertverein unter Löwe am 3. Dezember 1902 zum Erfolg zu führen. Auf diese lange Brahms-Tradition blickt heute das Orchester zurück und baut auf dem auf, was seit Jahrzehnten das kollektive Kulturleben Wiens prägt.

Vasiliki Papadopoulou PhD ist Projektleiterin der Wiener Arbeitsstelle der Johannes Brahms Gesamtausgabe der ÖAW

Die Wiener Symphoniker entdecken die Werke des Spätromantikers wieder.
von Dr. Wilhelm Sinkovicz

Einen Schwerpunkt widmen die Wiener Symphoniker in der neuen Saison der Musik von Franz Schmidt. Der Name ist im musikalischen Gedächtnis der Stadt Wien vor allem dank der regelmäßigen Aufführungen des Oratoriums Das Buch mit sieben Siegeln festgeschrieben. Bis vor kurzem identifizierten Musikfreunde Schmidt auch noch als Schöpfer des klangschwelgerischen Zwischenspiels aus der Oper Notre Dame, einem Dauerbrenner in den seither ausgestorbenen „Wunschkonzerten“.

Im Übrigen ist es still um den Komponisten geworden, der um die Mitte des 20. Jahrhunderts noch als einer der bedeutendsten Köpfe der jüngeren österreichischen Musikgeschichte galt. Nach 1945 waren seine Symphonien und die Variationen über ein Husarenlied in den Konzertsälen häufiger präsent als die Werke Gustav Mahlers, dessen Wiederentdeckung nahezu parallel lief mit der Verdrängung Schmidts aus dem Repertoire.

Diese Verdrängung wiederum hatte vielleicht weniger mit künstlerischen Qualitätskriterien zu tun als mit der steigenden Wachsamkeit gegenüber politischen Konnotationen der Kulturgeschichte. Schmidt, geboren 1874 in Preßburg (damals Pozsony im ungarischen Königreich, heute Bratislava in der Slowakei), war beim Anschluss Österreichs, 1938, zwar schon ein kranker Mann, doch taugte seine Popularität den neuen Machthabern durchaus zu Propagandazwecken. Die gleichgeschaltete Gesellschaft der Musikfreunde in Wien beauftragte ihn mit der Komposition einer Kantate zum Ruhme der „Wiedererstarkung des deutschen Volkes“ nach der Katastrophe des Ersten Weltkriegs. Diese Deutsche Auferstehung behindert den Nachruhm des Komponisten erheblich. Schmidt starb 1939 und die Kantate wurde posthum, von einem seiner Schüler vollendet, im Musikverein uraufgeführt. Doch die wahre Geschichte, die sich dahinter verbirgt, ist kaum bekannt geworden. Schmidt hatte sein Werk in der Skizze vollendet, ließ sie aber liegen und schrieb einen bemerkenswerten Brief an den Leiter der Gesellschaft der Musikfreunde, in dem er auf seine fortschreitende Krankheit verweist und sich vorbehält, „den Bau abzubrechen“, denn er halte - und das sollte bei einer Schmidt-Bestandsaufnahme nicht fehlen - das Vorhaben überhaupt „für eine Vermessenheit“. Zur Vollendung zweier Werke für den längst ins Exil geflüchteten Pianisten Paul Wittgenstein (ein Quintett und die „Toccata“ für Klavier, linke Hand) hatte Schmidt genügend Kraft gefunden.

Kunst und Propaganda

Dies vorausgeschickt, darf man vielleicht die posthum anbefohlene Uraufführung der Deutschen Auferstehung auch für die ausführenden Künstler:innen eher als Pflichtübung bewerten denn als schwarzen Fleck im Tagebuch der Wiener Symphoniker, die als Wiener „Stadtorchester“ ebenfalls mit von der Partie waren wie der Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde. Dieselben Kräfte unter Oswald Kabasta hatten einige Monate früher am selben Ort triumphal ein Werk uraufgeführt, das näher am Puls der Zeit war als die vermeintliche „Auferstehung“: Das Buch mit sieben Siegeln, eine Vertonung von Texten aus der Apokalypse.

Dieses Oratorium darf in einer Hommage an Franz Schmidt, wie sie die Symphoniker heuer veranstalten, so wenig fehlen wie die beiden Schwergewichte in der Reihe der vier Symphonien des Komponisten, die Zweite und die Vierte. In all diesen Werken zeigt sich Franz Schmidts Position im seinerzeit viel weiter gefassten Begriff der musikalischen „Moderne“: Er wusste sich der avantgardistischen Klangmittel seiner Ära zu bedienen, überschritt aber niemals die Grenze zur sogenannten Atonalität - oder wenn, dann zu illustrativem Zweck wie anlässlich der Schilderung der Verwüstungen der Plagen des apokalyptischen Weltuntergangs, denen dann freilich der erlösende D-Dur-Hymnus eines „Halleluja“-Chores antwortet, der in der Chorliteratur wirklich nur im „Halleluja“ aus Händels Messias Seinesgleichen hat.

In diesem Sinne ist Schmidt künstlerisch viel eher der Weggefährte eines Richard Strauss als der des gleichaltrigen, ebenfalls 1874 geborenen Arnold Schönberg, dessen Arbeit Schmidt allerdings nicht zuletzt als Rektor der Wiener Musikakademie genau verfolgte - und förderte, indem er dafür sorgte, dass Schönbergs „Harmonielehre“ im Unterricht verwendet wurde. Schmidt selbst saß sogar bei der Einstudierung und Aufführung von Schönbergs kühnen Melodramen Pierrot Lunarie mit Studierenden der Akademie am Klavier.

Apokalyptische Visionen

Er war nämlich ein ebenso virtuoser Pianist wie Cellist. Mit dem Cellospiel verdiente er über viele Jahre sein Brot als Mitglied des Hofopernorchesters und der Philharmoniker. Gustav Mahler lernte er also nicht nur als Komponistenkollegen, sondern auch als Chef kennen, dirigierend in Konzert und Opernhaus. Seine Symphonien aber entstanden - mit Ausnahme der mit dem Beethoven-Preis ausgezeichneten Ersten - erst nach Mahlers Tod.

Und sie formulierten quasi eine Gegenthese zu Mahlers Spätwerk, das zukunftsträchtig das klassische Formengefüge zum Einsturz gebracht hatte. Schmidt dagegen bewies noch einmal die Tragfähigkeit der alten Formen. Wenn die Symphoniker in den kommenden Monaten die Zweite und Vierte Symphonie musizieren werden, Werke, die sie einst auch aus der Taufe gehoben haben, dann kann das Publikum mit der Es-Dur-Symphonie (Nr. 2, 1913) so etwas wie einen virtuosen Abgesang auf die viersätzige symphonische Form erkennen. Und das obwohl das Werk offiziell nur drei Sätze hat. Schmidt denkt hier übergreifend. Er bindet die einzelnen Teile der Symphonie in zahllosen raffinierten Kunstgriffen zu einer Einheit, indem er drei grundlegende Prinzipien neu definiert und miteinander verwebt: die Sonatenform, die Variation und die Fuge.

Die Gegenthese zu Mahler

Noch konsequenter verfährt er in der Vierten, deren Abschnitte pausenlos ineinander übergehen, einen erschütternden Klagegesang auf des Komponisten früh verstorbene Tochter inmitten. Auch hier verschmelzen - wie etwa in Franz Liszts Klaviersonate - die gewohnten vier Sätze zu einem großen formalen Bogen, der in diesem Fall sogar wieder zum Ausgangspunkt zurückkehrt: Das große Trompetensolo des Beginns steht auch am Ende. Es sei, so der Komponist, „die letzte Musik, die man ins Jenseits mitnimmt“.

Kammermusik des Lordsiegelbewahrers

Ein Kammerensemble der Wiener Symphoniker wird im Laufe der Saison überdies noch das erste der beiden Streichquartette von Franz Schmidt aufführen. Ein Werk, bei dessen Erstaufführung die Rezensenten den Komponisten bereits als Paradekomponisten der Reaktion auf die musikalische Avantgarde in Stellung bringen. So schrieb die „Zeitschrift für Musik“ nach der Leipziger Premiere im Jahr 1927 über das „außerordentliche Werk“: „Es erinnert an beste Zeiten der deutschen Musik ... Ob uns nochmals aus Wien und Österreich ein glückliches musikalisches Zeitalter erblühen wird?“

Bemerkenswerterweise war es das zweite der beiden Streichquartette, mit dem Schmidt, die Wiener Moderne um Schönberg und die eben erfundene „Zwölftonmethode“ kennend, die Antwort gab und quasi einen Beharrungsbeschluss fasste: Das Stück steht in der Volksliedertonart G-Dur, die allerdings erst durch kühne harmonische Abenteuer erkämpft werden muss, die tatsächlich durchs Dickicht der „zwölf Töne“ führen. Ein Menetekel? Mit dem Zeitalter der sogenannten Postmoderne könnte jedenfalls auch der rechte Moment gekommen sein für eine Neubewertung der Kunst eines Franz Schmidt.

Der langjährige Präsident der Internationalen Franz Schmidt Gesellschaft Dr. Wilhelm Sinkovicz ist seit 1984 Musikkritiker der Wiener Tageszeitung Die Presse

Denkwürdiges Programm der Wiener Symphoniker mit Werken von Schönberg, Bernstein, Ives und Perpessa

Text von Rainer Lepuschitz

Es ist eine der berührendsten und erschütterndsten Augenblicke der abendländischen Musik: Ein Sprecher schildert atemlos die schrecklichen Befehle und Zählappelle der Nationalsozialisten im Lager des Warschauer Gettos, da stimmt ein Männerchor das jüdische Glaubensbekenntnis „Schma Israel“ an, das Gefangene im Lager als verzweifelten Hoffnungsgesang und inneres Widerstandszeichen beteten. Über Arnold Schönbergs 1947 entstandenes Melodram „Ein Überlebender aus Warschau“, das die Wiener Symphoniker ins Zentrum eines denkwürdigen Programms gestellt haben und gemeinsam mit Thomas Quasthoff als Sprecher und dem Männerchor der Wiener Singakademie unter der Leitung von Constantinos Carydis im Wiener Konzerthaus aufführen, sagte einer der Schüler Schönbergs, René Leibowitz: „Man hat ganze Bände, lange Aufsätze, viele Artikel über dieses Problem geschrieben, aber Schönberg hat in acht Minuten mehr ausgedrückt, als es bis jetzt irgendjemand vermocht hat.“ Schönberg, dessen Bruder Heinrich und Cousin Arthur Opfer des Holocausts wurden, hat seine direkte Betroffenheit mit größtmöglicher Dichte der kompositorischen Struktur in Noten gesetzt.

Von ähnlicher Intensität auf engstem Raum wirkt die Anfang des 20. Jahrhunderts entstandene Komposition „An unanswered Question“ des US-Amerikaners Charles Ives, der in fünf Minuten der „immerwährenden Frage der Existenz“ (gestellt von der Trompete), die in dem Gedicht „The Sphinx“ des Transzendentalisten Ralph Waldo Emerson ausgebreitete „Stille der Druiden, die nichts wissen, sehen und hören“ (in den sphärischen Streichern) gegenüberstellt und „kämpfende Antwortende“ (in den aufgeregten Flöten) einer letztlich ziellosen Lösungssuche aussetzt.

Von wesentlich größerem Umfang, aber nicht minder ergreifend und essentiell, sind Leonard Bernsteins 1965 für das englische „Southern Cathedral Festival“ komponierte und nach einer der Kathedralen benannte „Chichester Psalms“. In dem nach Texten der Psalmen 2, 23, 100, 108, 131 und 133 komponierten Werk, das gemischten Chor, großes Orchester und im Zentrum einen Knabensolisten (im Konzerthaus ein Wiener Sängerknabe) aufbietet, werden selige, trostspendende, freudige, friedvolle, aber auch martialische, kriegerische Sphären durchschritten. Laut Aussage des Komponisten sind die „Chichester Psalms“ sein „eingängigstes tonales Stück, das ich jemals geschrieben habe“. Freilich wollte der zutiefst an die Tonalität glaubende Bernstein keine Trennlinie zu nicht-tonaler Musik ziehen, für ihn war vielmehr in jeder Art von Musik der humane Ausdruck das Wesentliche.

Auch der Schönberg-Schüler Charilaos Perpessa folgte nicht der Zwölftonschule seines Lehrers, sondern blieb in seiner Musik immer einer an Wagner, Bruckner und Mahler anknüpfenden, harmonischen Tonsprache verpflichtet. Die „Christus-Symphonie“, das monumentalste der nur fünf überlieferten Orchesterwerke des in Deutschland geborenen, aus einer griechischen Familie stammenden, geheimnisumwitterten Komponisten bildet den ersten Teil des Symphoniker-Konzertes mit dem Dirigenten Carydis, der so wie Perpessa griechische Wurzeln hat. Der einst von Stardirigenten wie Dmitri Mitropoulos und Eugen Ormandy aufgeführten, 1948-50 für großes Symphonieorchester komponierten „Christus-Symphonie“ liegen Verse aus der biblischen Offenbarung und im Finale der Choral „Oh Du mein Jesus!“ zugrunde. Perpessas gewaltige, archaische, epische und hymnische Musik bewegt sich zwischen den inhaltlichen Polen menschlicher Selbstzerstörungskraft und Liebe, Glaube, Hoffnung. Sie erlebt nach Jahrzehnten der Vergessenheit nun durch die Symphoniker ihre Auferstehung. Hallelujah.

Zum Jubiläum ehren die Wiener Symphoniker ihren Wegbegleiter

Text: Wilhelm Sinkovicz

Den Anfang macht die Verklärte Nacht, wie könnte es anders sein. Das ist, um ein Wort Glenn Goulds abzuwandeln, Schönberg für Leute, die Schönberg nicht mögen. Und doch: Die klangschwelgerisch üppige orchestrale Version dieses Streichsextetts nach einem erotischen Gedicht von Richard Dehmel ist ein unverwechselbares Kind des Fin de Siècle. Das legendäre „Wien um 1900“ hat den Komponisten Arnold Schönberg geprägt, wie er in den Augen und Ohren späterer Generationen das Image dieser Epoche (mit)geprägt hat. Dem Publikum ist diese Musik lieb und teuer geworden wie die Symphonien Gustav Mahlers und die Tondichtungen von Richard Strauss. Im Uraufführungsjahr 1902 galten freilich auch Mahler und Strauss als Avantgardisten - und sie hatten Anteil an Schönbergs Karriere.

Es war Mahler, der entscheidenden Anteil daran hatte, dass die Urgestalt der Verklärten Nacht, 1899 komponiert für Streichsextett, überhaupt aufgeführt wurde. Der Wiener Tonkünstlerverein hatte das Werk nämlich abgelehnt - und zwar deshalb, weil sich darin ein Akkord fand, der nach der klassischen Harmonielehre „verboten“ war! Immerhin muss man den Zensoren zugestehen, dass sie Noten lesen und „Fehler“ finden konnten. Nun war Schönbergs Musik noch durchwegs tonal gebunden und stand ganz offenkundig im Banne von Richard Wagners „Tristan“-Harmonik. Aber schon dieser „Tristan“ hätte nach Meinung vieler akustischer Sittenwächter verboten gehört.

Doch da war der kluge Kritiker Max Graf, der nach einer – übrigens vom Tonkünstlerverein veranstalteten – Aufführung des Jugend-Quartett in D-Dur über den Komponisten geschrieben hatte: „Man soll sich seinen Namen merken. Er heißt Arnold Schönberg“. Da packte Schönberg seine Partitur und legte sie dem Kritiker vor – der selbstverständlich auch Noten lesen konnte, wie man heute anmerken muss, der aber dennoch aus der neuartigen Musik nicht schlau wurde.

Graf wandte sich an Gustav Mahler, der damals Hofoperndirektor war. Aber selbst der von seinen Zeitgenossen als Fortschritts-Musiker angefeindete Symphoniker konnte sich von der bloßen Lektüre der Verklärten Nacht kein vollständiges Bild machen. Aber er war neugierig und bat seinen Schwager, den philharmonischen Konzertmeister und Streichquartett-Primarius Arnold Rosé, ihm mit seinen Kammermusikpartnern die Novität vorzuspielen.

Schönbergs Kühnheit

So kam es zur inoffiziellen Uraufführung in den Direktionsräumen der Wiener Hofoper, bei der Max Graf auch anwesend war. Mahler soll Rosé damals ermuntert haben, das Stück doch in seinen Musikvereins-Konzerten uraufzuführen. Was dann auch geschah, „sehr zum Missfallen des Publikums, das laut zischte“, wie Graf sich erinnert, um nachzusetzen: „Dieses Zischen wuchs in Wien und in anderen Städten in dem Maß an, in dem Schönbergs Kühnheit wuchs.“

In jenen Jahren war auch Richard Strauss noch ein Förderer Schönbergs. Er machte ihn auf das Sujet für eine mögliche symphonische Dichtung aufmerksam, Maurice Maeterlincks Pelleas und Melisande, nicht ahnend, dass Claude Debussy gerade an einer Opernversion des Dramas arbeitete. Noch ein wenig später, als Schönberg seine Tonsprache radikalisierte und die Dur-Moll-Tonalität ganz hinter sich ließ, interessierte Strauss sich als Generalmusikdirektor Berlins für die radikalen „Orchesterstücke“, war sich aber sicher, dergleichen seinem „mehr als konservativen Berliner Publikum“ nicht zumuten zu können.

Bald war auch Strauss der Wiener Kollege suspekt. Es wäre besser, er ginge Schneeschaufeln als „Notenpapier vollzukritzeln“, meinte Strauss, sprach sich aber dennoch dafür aus, Schönberg ein Stipendium zukommen zu lassen.

Der Graben zwischen den vorwärtsstürmenden schöpferischen Kräften und dem ratlosen Publikum klaffte bald unüberwindlich. Als Schönberg im Ersten Weltkrieg zum Militär einrücken musste, fragte ihn sein Kommandant, ob er „der Schönberg“ sei – und der Komponist antwortete mit dem legendären Satz: „Einer hat’s tun müssen, keiner hat’s tun wollen. Also hab’ ich mich dafür hergegeben“.

Urbild des Musikdramas

Das Sendungsbewusstsein der neuen Komponistengeneration führte in ein ungewisses Land, in dem die Gravitationskräfte der Tonalität nicht mehr zu herrschen schienen. Alles war möglich, jeder Ton, jeder Akkord musste sich aus der künstlerischen Notwendigkeit heraus frei entfalten – das klang nicht nur nach Anarchie, das führte auch dazu, dass die Stücke immer kürzer wurden – eine Botschaft vermittelnd, um gleich danach wieder zu verstummen.

Es sei denn, die Musik erfuhr durch einen gesprochenen oder gesungenen Text ihre sinnstiftende Formgebung. So gelang Schönberg mit seinem Monodram Erwartung nach einem Text Marie Pappenheims das Urbild des expressionistischen Musikdramas. Dorothea Rösch-mann realisiert es unter Patrick Hahns Leitung am 5. und 6. Juni 2024 im Musikverein: Eine Figur, eine Situation, ein Augenblick, nach allen Regeln der jungen Kunst der Psychologie ausgedeutet und ausgeleuchtet - die Analyse einer Momentaufnahme, zu der Text und Musik die Zeitachse bilden.

Das radikale Werk für Sopran und großes Orchester bekam einen minimalistischen Gegenpol: Pierrot Lunaire, 21 aphoristische „Melodramen“ für eine – auf präzisen Tonhöhen notierte – Sprechstimme und ein kleines Instrumentalensemble. Die beiden Werke beweisen, dass eine Formgebung radikal neuer Art im harmonisch freien Raum möglich war. Doch die gewonnene Freiheit irritierte. Man suchte nach Halt. Schönberg fand nach einer Schaffenskrise Anfang der Zwanzigerjahre den Ausweg: die Komposition mit „zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“. Die „Zwölftonmethode“ war für das Publikum bald Synonym für alles Dissonanzleid dieser Welt. Schönberg hingegen erhoffte sich mehr Verständlichkeit, Orientierung in einer Klangwelt, in der kein Grundton mehr herrschte, sondern die Gleichberechtigung aller zwölf Töne der chromatischen Skala. Die Hoffnung „daß man meine Melodien auf der Straße pfeift“, hat sich 100 Jahre danach nicht erfüllt. In Schönbergs Spätwerk können die Hörer nach wie vor gar keine Melodien ausmachen. Aber das Engagement der jungen Interpretengeneration widmet sich mit Leidenschaft der Aufgabe, durch klare, getreue Realisierung der komplexen Partiturvorschriften Licht ins vermeintlich ewige Dunkel zu bringen.

„Wichtiger als meine Kunst...“

Patricia Kopatchinskaja, die mit Mitgliedern der Wiener Symphoniker am 16. Juni 2024 als Diseuse den Pierrot Lunaire als halbszenisches Spektakel aufführen wird, ist am selben Abend und tags darauf unter Aziz Shokhakimov auch Solistin im zwölftönigen Violinkonzert, einer jener ehrgeizigen Kompositionen Schönbergs, in denen er mit seiner neuen „Methode“ den klassischen Formen neues Leben einzuhauchen versucht.

Eine Woche zuvor, am 8. und 9 Juni, dirigiert Dima Slobodeniouk im Musikverein Schönbergs Kol Nidre. Man hat kaum beachtet, dass der Komponist unter dem Eindruck der Zeitgeschichte daran dachte, sich nur noch politisch zu engagieren. „Ich halte das für wichtiger als meine Kunst und bin entschlossen … nichts anderes mehr zu machen, als für die nationale Sache des Judentums zu arbeiten", schrieb er im August 1933 an Anton von Webern.

Vom Protestantismus trat Schönberg denn auch wieder zum Judentum über. Marc Chagall war sein Zeuge. Kol Nidre ist eine Frucht dieser Rückbesinnung - Schönberg überwand angesichts des Kompositionsauftrags seine Skepsis gegenüber dem „Reinigungsgebet“, das er für problematisch hielt, bis er erfuhr, dass es von sephardischen Juden gebetet wurde, die sich offiziell zum Katholizismus bekennen mussten, ihrem Gott aber im Stillen die Treue halten wollten. So hat denn auch der Zwölftonmeister zu diesem Zweck ein Werk in g-Moll komponiert …

Dr. Wilhelm Sinkovicz ist Musikwissenschaftler und Musikkritiker der Wiener Tageszeitung Die Presse. Sein Buch "Mehr als zwölf Töne - Arnold Schönberg" erschien im P. Zsolnay Verlag.

Die Wiener Symphoniker feiern den 200. Geburtstag des Komponisten

von Walter Weidringer

Kein Cäsar würde den Componisten fürchten, und doch komponiert er nichts als Hochverrath, Empörung und Tyrannenmord“: Es bedurfte eines erklärten Gegners von Anton Bruckner, um das subversive Potential im Schaffen des vielfach als bieder-devot beschriebenen Menschen hellsichtig zu benennen. Bruckner sei, so der Kritiker Max Kalbeck 1885 weiter, „der Gefährlichste unter den musikalischen Neuerern des Tages: Seine Gedanken liegen außer aller Berechnung, und das Unvermittelte in ihnen besitzt eine verführerische, magische Kraft“. – Ob nun dämonisiert, als naiver Hinterwäldler abgetan oder von seinen Getreuen geradezu heiliggesprochen, schuf Anton Bruckner kompromisslose Partituren „für spätere Zeiten“ und war doch durch quälerische Selbstkritik und die Aussicht auf kurzfristigen Erfolg zu Konzessionen und Umarbeitungen bereit: Faszinierende Widersprüche scheinen sein Leben ebenso wie sein Werk zu prägen – Widersprüche, die zugleich seinen singulären Rang in der Musikgeschichte untermauern. Als glühender Verehrer Richard Wagners wurde er zu den fortschrittlichen „Neudeutschen“ gerechnet. Das hinderte ihn jedoch nicht daran, mit Beharrlichkeit an der angeblich überkommenen Gattung der Symphonie festzuhalten, die er sich noch dazu zu einem eigenen Typus formte, der musikalisch verblüffend wenig mit Wagner zu tun hat. Die Entwicklung von Themen aus geheimnisvollem Raunen, komplexe kontrapunktische Durchwirkung, markige Musizierlust, die Erhabenheit von Chorälen und mehr, all das bildet, in riesenhafte Steigerungswellen gegossen, eine monumentale musikalische Architektur voll rückhaltloser Expression, jähen Abgründen, spirituellen Obertönen und immer wieder bestürzender Modernität.

Der religiös verbrämte Geniekult, wie er gerade rund um Bruckner von seinen Apologeten lange gepflegt wurde, empfing vielleicht besondere Nahrung durch eine Art von Abwehrreaktion: Bis heute wird der Komponist ja gerne im breiten oberösterreichischen Dialekt zitiert – und damit das Bild des „Mostschädls“ gefestigt. Dass etwa Wagner gesächselt hat, Brahms nicht daran dachte, sein Hamburgisch abzulegen und sich beispielsweise „Ach neige,/ Du Schmerzensreiche“ nur in Goethes Frankfurter Dialekt wirklich reimt, wird dabei geflissentlich übersehen. Um beim Bild der Sprache zu bleiben: Bruckners ureigenes musikalisches Idiom ist in seiner weiter oben beschriebenen spezifischen Mischung unverwechselbar und auch unnachahmlich geblieben. Jedenfalls hat die Mär vom spontan die komplexesten Werke schaffenden, begnadeten Künstler ohnehin ausgedient, seit wir wissen, wie viel Schweiß auch die Begabtesten immer wieder investiert haben, investieren mussten. Gerade bei Bruckner und seinen ja in etlichen Fällen mehrfach umgearbeiteten Symphonien taugt die Kategorie des in der Romantik als Leitbild dargestellten „Originalgenies“ wenig: Wenn ein Genie durch das „Ungelernte, Unentlehnte, Unlernbare, Unentlehnbare, Unnachahmliche, Göttliche“ und das „Inspirationsmäßige“ gekennzeichnet ist, wie der auf-klärerische Schweizer Philosoph und Schriftsteller Johann Caspar Lavanter in den 1770er Jahren feststellte, dann steht das völlig quer zu Bruckners Tendenz, nicht etwa der ersten Eingebung zu vertrauen, sondern seine symphonischen Werke vielmehr als „work in progress“ in neue Gestalten überzuführen – sowie zu seinem zwanghaften Bestreben, vor anerkannten Autoritäten Prüfungen abzulegen und sich gerade seine handwerklichen Fähigkeiten in offiziellen Zeugnissen beglaubigen zu lassen. Von der aufmüpfig-widerborstigen Ersten, dem „kecken Beserl“, das Bruckner im Alter von über 40 Jahren schuf, bis zu der in kindlicher Frömmigkeit „dem lieben Gott“ gewidmeten, mystisch-transzendentalen Neunten, die dreißig Jahre später unvollendet bleiben sollte, fächert sich ein faszinierender symphonischer Kosmos auf, wobei sich in den letzten Jahren, gerade auch im Hinblick auf die 200. Wiederkehr von Bruckners Geburtstag am 4. September 2024, der Aufführungshorizont erweitert hat: hin zu den weniger bekannten Fassungen ebenso wie zu Raritäten wie der frühen „Studiensymphonie“ und der annullierten „Nullten“.

Die DNA des Orchesters

Anton Bruckners Musik zählt gleichsam zur DNA der Wiener Symphoniker. Untrennbar mit der historischen Bruckner-Pflege der Stadt verbunden ist das damals noch unter „Wiener Concertverein“ firmierende Orchester bereits durch seinen ersten Chefdirigenten Ferdinand Löwe: Am 2. Februar 1903 hat dieser Bruckners unvollendet gebliebene Neunte (in eigener Bearbeitung) als Uraufführung vorgestellt; in der Saison 1910/11 sollte er dann einen kompletten Zyklus der Symphonien ansetzen. Seither ist die enge Verbindung des Klangkörpers zu Bruckners Musik nie abgerissen, sondern hat sich in der Zusammenarbeit mit herausragenden Persönlichkeiten am Dirigentenpult und über Generationen von Musikern und später auch Musikerinnen noch verstärkt und ausdifferenziert. Die Wiener Symphoniker führen diese lange Tradition fort und widmen sich in der nächsten Saison drei von Bruckners gewichtigsten Symphonien in ihrer gängigsten Gestalt sowie einem späten Beispiel der Sakralmusik aus seiner Feder.

Die Romantische

Die Auswahl beginnt der Chronologie der Entstehung nach mit der Vierten in Es-Dur, der von Bruckner selbst so genannten „Romantischen“. In ihrer riesenhaften, rhythmisch hochkomplexen Erstfassung entstand sie 1874, einem Jahr, das für den Komponisten geprägt war von „Leid, Kränkungen und Zurücksetzungen“ (Leopold Nowak) – und erwies sich als zu starker Tobak für den Willen und die Möglichkeiten der Orchester seiner Zeit. Das ursprüngliche, fast spukhaft anmutende Scherzo tauschte Bruckner also 1878 aus durch ein wesentlich verbindlicheres mit pittoreskem Horngeschmetter; die übrigen drei Sätze erhielten klarere Konturen in verknappter, verdichteter Gestalt. Was an ungezügelter Phantastik verlorenging, wurde somit an übersichtlicher Periodik gewonnen. Allerdings schien Bruckner das Finale dann doch zu kurz und leichtgewichtig: 1880 ersetzte er es durch eine dritte Version, die dem Charakter der vorangegangenen Sätze entspricht – und diese Fassung begründete den bald darauf einsetzenden enormen Erfolg des Werks. Auch Pablo Heras-Casado hat sie für seine Interpretation mit den Symphonikern gewählt.

Am Pult: Shani, Honeck und Carydis

Als die Vierte ihre heute populärste Version erhielt, war bereits die Symphonie Nr. 5 B-Dur fertig: In ihr entwickelte Bruckner sein Werkmodell weiter, indem er den zyklischen Zusammenhang erhöhte. Die Themen der Sätze sind miteinander verwandt und schon auf ihre Kombinierbarkeit hin ersonnen, der Schwerpunkt wird aber eindeutig ins Finale verlagert und dessen inneres Gewicht mit den alten Künsten der Kontrapunktik erzielt – gewissermaßen die Vereinigung und Überhöhung der Finalsymphoniekonzepte von Mozart („Jupiter“) und Beethoven (Fünfte, Neunte). Die Symphoniker stellen sich dieser Herausforderung mit Lahav Shani am Dirigentenpult.

Im Falle der Achten war Bruckner am Boden zerstört, als sich der Dirigent Hermann Levi 1887 außerstande erklärte, das Werk aus der Taufe zu heben, weil er mit der Musik in weiten Teilen nichts anfangen konnte. Trotz anfangs depressiver Stimmung nahm der 63-jährige Komponist aber Levis Anregung zu einer Umarbeitung auf: Unmittelbar anschließend und bald neu beflügelt schuf er eine zweite Fassung. Doch statt Konzessionen zu machen, erarbeitete Bruckner eine in Details sogar kühnere, jedenfalls eigenständige Alternative zur Urgestalt mit vielleicht noch stärkerer Wirkung und logischerem Gesamtkonzept – zu erleben mit den Wiener Symphonikern unter Manfred Honeck. Dazu tritt noch das mit der 7. Symphonie musikalisch verbundene Te Deum, ein Werk der brausenden Glaubensekstase und mythischen Verzückung, zum Klingen gebracht mit Constantinos Carydis, einem namhaften Soloquartett sowie der Wiener Singakademie.

Mag. Walter Weidringer lebt und arbeitet als Musikwissenschaftler, freier Musikpublizist, Kritiker (Die Presse) und Sendungsgestalter (Ö1) in Wien.

Echo der Stadt ist das Motto der aktuellen Spielzeit der Wiener Symphoniker! Sie treten in dieser Saison bewusst mit der Stadt und ihren Bewohner:innen in Dialog und präsentieren sich als lebendiger Teil Wiens. In den beiden Hauptspielstätten Wiener Konzerthaus und Musikverein Wien sind in über 80 Konzerten neben großen Dirigent:innen wie Alain Altinoglu, Susanna Mälkki, Robin Ticciati, Karina Canellakis oder Petr Popelka hochkarätige Virtuos:innen wie María Dueñas, Joshua Bell, Rudolf Buchbinder und Leonidas Kavakos zu erleben.

Neu in dieser Saison: Die beliebte Kammermusik-Reihe mit exklusiver Führung zum Thema des Abends zieht weiter in der Stadt - an gleich drei neue, inspirierende Orte: Im Arnold Schönberg Center, in der Österreichischen Nationalbibliothek und im Mozartsaal des Wiener Konzerthaus stellen Kammermusik-Ensembles der Wiener Symphoniker die Jubilare Anton Bruckner und Arnold Schönberg in den Mittelpunkt.

Wieder im Programm sind natürlich die Wiener Symphoniker-Jahreshighlights: der Wiener Advent - das Adventkonzert im Stephansdom, das Filmmusik-Konzert der Reihe Cinema:Sound sowie das Osterkonzert Frühling in Wien – beide im Musikverein, die Beisl-Konzerte – dieses Jahr in den schönsten Lokalen im Servitenviertel und natürlich das große Prater-Picknick am letzten Schultag vor den Sommerferien.

Erste Gastdirigentin: Marie Jacquot

Mit Saisonbeginn wird Marie Jacquot Erste Gastdirigentin der Wiener Symphoniker. Sie folgt auf Lahav Shani, der diese Position bis Sommer 2020 innehatte. Die französische Dirigentin wird 14 Konzerte leiten – unter anderem den Wiener Advent und die Konzertreise durch Österreich – und bringt dabei neues Repertoire mit.

Künstlerische Schwerpunkte: Schönberg und Bruckner

Ein programmatischer Schwerpunkt ist den beiden Jahresregenten Anton Bruckner zum 200. und Arnold Schönberg zum 150. Geburtstag gewidmet.

Mit Verklärte Nacht für Streichsextett und in der Fassung für Streichorchester, Erwartung, Kol Nidre und dem Violinkonzert op. 36 setzt sich das Orchester mit dem Œuvre Arnold Schönbergs auseinander. Anton Bruckner wird etwa von Pablo Heras-Casado gewürdigt, der mit uns seine vierte Symphonie interpretiert und ihre Romantik mit Georg Friedrich Haas‘ Joshua Tree konfrontiert. Lahav Shani leitet Bruckners Fünfte, Manfred Honeck die Achte. Schließlich organisiert Constantinos Carydis das wohl komplexeste Werk des Komponisten, wenn er die Wiener Symphoniker und ihre Solist:innen durch das Te Deum führt.

Die Saisonbroschüre 23-24

Unsere Saison mit allen Konzerten und Abos, den thematischen Schwerpunkten sowie Texten zu Interpret:innen und Komponisten finden Sie in unserer Saisonbroschüre. Online durchblättern, als PDF downloaden oder kostenlos bestellen: Hier geht’s zur Saisonbroschüre 23-24.

Daheim in Wien

Wie man in Wien hineinruft, so schallt Wien zurück! Wenn die Wiener Symphoniker das Echo ihrer Stadt vermessen, sind sie in ihren Wohnzimmern – dem Wiener Konzerthaus und dem Musikverein Wien – ebenso zuhause wie in den Beisln, den Spielkäfigen oder im Prater.

Die Kammermusik-Reihe erobert mit dem Arnold Schönberg Center und der Österreichischen Nationalbibliothek in dieser Saison gleich zwei völlig neue Spielstätten. Die beiden Wahrzeichen der Stadt dürfen natürlich auch nicht fehlen: Im Stephansdom unternehmen die Wiener Symphoniker mit ihrer Ersten Gastdirigentin Marie Jacquot eine Winterreise durch die europäische Musikgeschichte. Und zum Schulschluss laden sie zum Prater-Picknick vor der spektakulären Kulisse des Wiener Riesenrads. Für die zweite Runde der Beisl-Konzerte haben sich die Wiener Symphoniker diese Saison das Servitenviertel ausgesucht. Und natürlich musizieren Kammermusik-Ensembles der Wiener Symphoniker auch wieder in den Fußball- und Spielkäfigen der Stadt.

Zuhause in der Welt

Mit 30 Konzerten in 9 Ländern trägt das Orchester den Wiener Klang wieder hinaus in die Welt. Internationale Tourneen führen die Wiener Symphoniker mit Jaap van Zweden und Petr Popelka durch Europa. Omer Meir Wellber begleitet das Orchester nach Japan, Korea und Hongkong. Und auf der jährlichen Konzertreise durch Österreich ist der Konzertmeister Dalibor Karvay gemeinsam mit Marie Jacquot in Graz und Salzburg zu erleben.

Die Wiener Symphoniker als Opernorchester

Die erste Saison Stefan Herheims als Intendant des MusikTheater an der Wien machte Lust auf mehr. Auch die Ausweichspielstätte MuseumsQuartier ließ das Haus an der Wienzeile, das mehrere Saisonen lang umgebaut wird, nicht vermissen. So freuen sich die Wiener Symphoniker, hier in dieser Saison zwei Opern zur Aufführung zu bringen: die tschechische Volksoper Schwanda, der Dudelsackpfeifer von Jaromir Weinberger unter der Leitung von Petr Popelka und die Kinderoper Wo die wilden Kerle wohnen von Maurice Sendak.

Bei den Bregenzer Festspielen, wo das Orchester seit dem Gründungsjahr 1946 für den guten Ton sorgt, steht neben der Madame Butterfly in der Regie von Andreas Homoki diesen Sommer Verdis Oper Ernani auf dem Spielplan.

Open Symphony: Musik für alle

Mit mehr als 20 speziell konzipierten Konzerten und rund 60 Workshops bieten die Wiener Symphoniker tausenden Kindern, Schüler:innen, Familien und Erwachsenen jedes Jahr erste, tiefergehende oder auch unerwartete Erfahrungen mit klassischer Musik.

Die Familienkonzerte sowie die Schulkonzerte mit begleitenden Workshops warten diese Saison mit drei speziellen Themen auf: Filmmusik aus Weihnachtsfilmen, Felix Mendelssohn Bartholdys Violinkonzert und einem neuen Konzert für Schlagwerk von Johannes Maria Staud. In der Halle E des MuseumsQuartier steht mit Wo die wilden Kerle wohnen wieder eine Familienoper am Programm. Weitergeführt werden in der Saison 23­­–24 auch die Käfigkonzerte in Wiens Fußball- und Spielkäfigen mit dem Kulturverein ARGE Henriette. Zum dritten Mal wird mit dem Jugendmusikwettbewerb prima la musica der Nachwuchspreis WSY-Talent vergeben. Ausgezeichnete Nachwuchsmusiker:innen bekommen Gelegenheit, Solowerke mit den Wiener Symphonikern einzustudieren und aufzuführen – erstmals im ORF Radio Kulturhaus und mit Emmanuel Tjeknavorian am Pult.

Abonnements: Das Beste im Paket

Die Wiener Symphoniker bieten erneut ihre erfolgreichen Zyklen in Kooperation mit der Wiener Konzerthausgesellschaft an. Neben dem großen Wiener Symphoniker-Zyklus finden die erfolgreichen Matineen an Sonntagvormittagen, die Fridays@7 mit lockerem Ausklang im Foyer sowie die feierlichen Festkonzerte und die erfolgreiche Kinder- und Jugendreihe Vorhören! ihre Fortsetzung. Die sechsteilige Kammermusik-Reihe findet dieses Jahr an drei unterschiedlichen Orten statt: im Arnold Schönberg Center, in der Österreichischen Nationalbibliothek und im Wiener Konzerthaus.